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从有意味的形式到空洞化的程式
一

自瑞典语言学家索绪尔(saussure,.)和美国哲学家皮尔斯(Peirce,.)奠定了现代符号学以来,符号学不断发展和丰富,研究对象也不再局限于语言符号和一般符号领域,文化符号和艺术符号也成为符号学新的研究对象。从某种意义上来说,艺术也由此进入了一个符号的时代――符号的创作与符号的欣赏时代。艺术家在新的语境中不停地寻找灵感,力求建立起个性化的符号。因为个性化符号的建立标志着艺术家的成功,这种潜意识一直影响着许多当代艺术家的创作。而从艺术欣赏的角度来讲,最吸引观众眼球的也是那些代表艺术家风格、思想、技法等个体的艺术符号。艺术符号中“能指”与“所指”的完美结合使欣赏者身心愉悦,沉醉于美的享受之中。
不可否认,许多艺术家的成功都可以归结于个性化符号的创立。如梵高、布朗库西、贾科梅蒂、毕加索等艺术大师的作品无不具有鲜明的符号个性。进一步讲,一个艺术流派的迅速崛起和消亡,就是一种艺术符号的表征历程。野兽派存在不到3年,俄罗斯结构主义不到5年,立体主义不到
7年,达达主义不到10年,从符号学角度来看它们都是符号“意指”过程的消亡与再生。(见罗兰巴尔特《符号学原理》)“符号是音响、视象等的一块(双面)切片。意指(signification)则被理解为一个过程,它是将能指与所指结成一体的行为,该行为的产物便是符号。”由此,我们可以看到符号,尤其是艺术符号对现、当代艺术的发展有着不可低估的作用,当代雕塑的发展也如此。特别是面对21世纪,符号更能为当代雕塑挖出大量新题材、新意象和新风格。
英国艺术理论家克莱夫贝尔在其著《艺术》中首先提出“有意味的形式”概念。他认为“有意味的形式”是“艺术品最基本的性质”,“离开它,艺术品就不能作为艺术品而存在;有了它,任何作品至少不会一点价值也没有”。在“有意味的形式”中,“形式”为艺术符号的能指,“意味”即所指,他们的结合构成了艺术符号。我们认为,正是这种“有意味的形式”和“有形式的意味”的雕塑符号的出现,才使现、当代雕塑同上世纪80年代之前单一母题的“高、大、全”式雕像区别开来。毋庸置疑,雕塑创作的符号化倾向是当代雕塑发展的主流。当代雕塑正不断运用新的艺术符号进行革命,为雕塑的发展迎来了新的黎明。

二

但我们要冷静观察的是当雕塑这种符号化倾向已经走向了极端,它就会转变为一种泛符号现象。所谓“泛符号”现象,就是指雕塑作为艺术符号已经沦为一种没有创新的程式化、媚俗化的虚假记号。雕塑符号从“有意味的形式”走向了“空洞化的程式”,符号失去了任何意义。上世纪80年代雕塑符号的多元化,曾带来了90年代初期雕塑领域的短暂辉煌。而90年代中后期中国雕塑在城市雕塑表面繁荣的语境下,实际上已处于“集体失语”的状态。
泛符号雕塑现象的出现是一种对艺术符号的庸俗化的误读。一些雕塑家的所谓个性展示方式,实则是对符号的简单复制与抄袭。他们以“创意”“个性”为借口,以泛符号的方式为雕塑贴上了“创新”与“革命”的标签。其作品一味追求标新立异的轰动效果,但语言贫乏、思想凌乱、表现破碎,内在的意涵薄弱不堪,形式上的生硬拼凑早已宣告了雕塑生命的死亡。雕塑家在从事艺术本体语言的挖掘与创作过程中,个人对艺术表现语言的理解与表达是一个“道法自然”的结果,符号应该是个人艺术创作的结果