中国当代诗歌60年(1949-2009)发展概况.doc

通常认为,1949年为中国当代诗歌(在此特指中国当代大陆诗歌)的起始阶段。这种文学史(诗歌史)分期与20世纪下半叶中国社会政治、经济与文化的巨大转型保持着高度的同一性,由此内在的规定着20世纪50年代至70年代中国当代诗歌整体上极为突出的政治化特征。具体说来,在1949年至1976年的近30年的时段里,中国当代诗歌的集体化写作倾向十分鲜明,诗人们在奉表现时代精神为圭臬的创作原则的强大规范下,对自己的诗歌写作从题材、主题以及语言形式和审美风格等各个层面,几乎均作出了颇为自觉而趋同性的调整与处理。在20世纪五六十年代的诗坛,以郭小川、贺敬之等诗人为代表的“政治抒情诗”,以闻捷、李季、张志民、傅仇、严阵等诗人为代表的“生活抒情诗”和以李瑛、公刘、顾工、韩笑、张永枚等诗人为代表的“军旅诗”,此三种写作向度盛行其道,建构了此一时期的诗歌秩序,成为当时的诗歌主流。但是,这种主流(主旋律)诗歌在体现政治正确性的同时,在艺术与思想层面上并未取得相应的整体性进步,相反,出现了整体性的停滞与倒退现象。而这与诗人们对当代诗歌发展方向的认知与把握也存在紧密的关联。20世纪50年代末至60年代初,诗歌界内部发起了一场关于当代新诗发展道路的大讨论。受当时政治环境的影响,“民歌加古典”的当代新诗发展道路成为当时主导性的诗歌舆论。中国当代诗歌30年(1949-1978)的整体写作格局与面貌由此获得了理论上的“合法性”。 相形之下,此一时期,那些诗歌理念与政治化文学思潮自觉或不自觉地保持着一定距离的“非主流”中老年诗人的创作反而有善可陈,其中,艾青的《在智利的海岬上》,何其芳的《回答》,蔡其矫的《雾中汉水》,林子的《给他》,曾卓的《有赠》,昌耀的《高车》、《峨日朵雪峰之侧》,郭小川的《望星空》、《乡村大道》、《一个和八个》,(蒙古族)的《故乡的风》等作品,具有某种代表性,它们具有一定或较高的思想艺术品位。这批作品的数量虽然较少,但它们对于当时泛政治抒情诗写作的诗坛格局无疑是一种有效的补充与丰富。 1966年至1976年,随着中国当代社会文化激进主义思潮的愈演愈烈,政治对文学(诗歌)的干预与渗透日益鲜明与强化,主流诗歌基本上等同于标语口号化的分行文字,连此前大多数“政治抒情诗”所具有的“政治的直接美学化”的艺术境地也无法达到。与此同时,一批在当时的政治境遇中处于“边缘”或“异端”状态的老中青诗人,开始创作出与主流诗歌极不协调(和谐)的“地下诗歌”。这些“地下诗歌”因为敢于程度不同的表达诗人个体性(个人化)的情感而历史性的禀有“***”诗歌的性质。中老年诗人中,牛汉的《华南虎》、《悼念一棵枫树》,曾卓的《悬崖边的树》,穆旦的《秋》、《冬》、《停电之后》等,是“地下诗歌”的代表性作品。北京的食指和贵州的黄翔与哑默则是“地下诗歌”写作青年诗人中的出色代表。尤其是食指的“地下诗歌”写作,更具文学史意义上的影响力。他在20世纪60年代后期创作的《鱼儿三部曲》、《相信未来》、《这是四点零八分的北京》等诗作,在一代青年中广为流传,影响深远。食指在此一时期的诗歌创作对北岛等一批年轻的“朦胧”诗人在诗歌理念和美学趣味上都具有直接的启示作用,被视为“新诗潮”(即通常所谓的“朦胧诗”)的先驱性诗人。“地下诗歌”现象的存在与出现,填补了文化激进主义年代诗歌创作的空白。