驳斥和声大调与旋律大调.doc

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驳斥和声大调与旋律大调
宋大叔
1999年退休后回到我自己的国家——中国,才发现国内的音乐理论中,除了已有的自然大调外,尚有和声大调与旋律大调。
其中所指的自然大调就是(自然)大音阶,而在查考以之后:得知和声大调也就是和声大音阶,旋律大调也就是旋律大音阶.
它们是:
(1)自然大调——(自然)大音阶:
(2)和声大调-—和声大音阶(第六级音降低半音)
(3)旋律大调-—旋律大音阶(上行维持自然大音阶的原形,下行6、7级音降低半音。)
经笔者查考,和声大调与旋律大调,是在上个世纪五十年代,由前苏联传入中国。是时,因为与苏联修好,在苏联老大哥的影响下,音乐也不例外的接受了苏联的学说与观念。
在音乐理论上,所谓的和声大调与旋律大调是由伊·斯波索宾所著,汪启璋中译的《音乐基本理论》与伊·杜波夫斯基,斯·叶甫谢耶夫,伊·斯波索宾,符·索科洛夫四人合著的《和声学教程》两书所介绍的.
当时,在国内音乐理论上具影响地位的是:著作颇多、为人所知的中国(央)音乐学院的教授李重光,他也就是这和声大调与旋律大调的推手,国内受他的影响,这两个大音阶(大调)就得以推广,为全国乐坛所接受。
笔者在2000年回到国内时,和声大调与旋律大调已深植在音乐学者及音乐教师的观念中,竟有人直指:“宋大叔,你怎么连和声大调与旋律大调都不知道呢?"其意已明示:你只知道一个(自然)大音阶,还算什么音乐理论家?
几乎像是被迫着来探讨研究的情形下,查找资料、访问学者、得出这样的结论,贡献给国内音乐界的朋友,就教于国内的音乐理论权威们。
首先,就理论上来说:
它们被命名为和声大调与旋律大调,完全是仿效小调中的和声小调(和声小音阶)与旋律小调(旋律小音阶)。
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粗看起来,这样的借用小调的命名,似乎有些关连,但实际上却是极不合理的。
先从小音阶的演变谈起:
在古希腊的(也就是西洋的)调式中,存到迄今仍然常用的两个调式:就是我们所称的:
以do为主音的大调——大音阶(Dorian)
与以la为主音的小调——小音阶(Hypodorian)
这个大调(大音阶)经中国春秋的三分损益法,与古希腊的Pythagoraus的泛音学说印证,是出自上帝创造的天然产物,无论就音阶的构造、音级的特性,都非常完美,在笔者所著的《中国音阶的调性与和声》一书中对此有详尽的探讨,在此对这专属于纯音乐理论的范围,不在此赘述。(此书即将于“宋大叔圣乐事工网站〈〉”向国内披露。)
至于另一个称为小调(音阶)却不是如此,它有着“先天性的缺欠”,那就是:
被称做是导音的第七级音,它与主音la之间是大2度,因之,它欠缺了倾向主音的性质;针对这个缺欠,将它升高半音,而使其产生倾向主音的性质,连带着使其所属的属(7)和弦,(和声小调).
至于所谓的和声大调(大音阶)乃将第6级音降低半音,我们实在找不出它是因藉和声小调而得名的关连,和声小调的第7音——导音,升高半音是为了解决音阶的缺欠;而命名为和声大调却是第6级音降,,而是制造了缺欠,硬是把完美的大音阶,制造出6,7级音之间的增2度,使其产生出不必要的缺欠。
再看旋律大调:
旋律小音阶是因补和声小音阶增2度的缺欠而做成的,其两者是相关相连的。但是和声大调呢?它与旋律大调却全不相关,上行的旋律大调完全抹煞了第6级音的出现,而恢复到自然大调的形态,而下行则将第6,7级音降半音。如此一来则使阳刚光明
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的大调,转为幽暗的小调感。而旋律小调的上行第6、7级音升高半音,是为了消除增音程而被迫的成为大调感,而下行6,7级音还原乃是为恢复其小调感的性质。而旋律大调下行则是破坏其大调的调性,我们实在看不出它有什么存在的必要性。
再说,音乐的材料是“音"(乐音),先后连接的音就是旋律(曲调),同时发生的音就是和声。但独立散乱的音却不能使用,而必须是有系统的规范在音阶之中。正像子弹必须是规则的排列在弹匣之中或弹带之中方能用于射击。“音"则必须是规范的纳入音阶之中方能使用于音乐。
因为有了音阶才有主从,有主音,有上下五度的属与下属,有了音级与其相随的性质;其中主、属、下属就建立了调的中心,及其下中、中音、上主,成为其同性质的代用;有主音的稳定,有导音的倾向拱托……总之,音的能用于音乐乃是由于音阶的建立。
音阶是何其重要,旋律依它而生,和弦依它建立。也就是说旋律是按照音阶做成的,和声(和弦)也是以音阶为依据而架构起来的。因此,旋律与和声都是以音阶为同一源头。和声支持旋律,旋律显示和弦,这是我等研究理论作曲之人的基础观念.
因此,无论是古典乐派的先架构和弦,再由和弦产生出旋律;或是浪漫乐派,由而旋律显示出和弦,这两者都是以音阶为依归。
这样说来,既然是音阶,就必须要有其和声体系,这也就是说要依其音阶建立和弦,而且依此音阶产生旋律,这旋律与和声均表现出音阶的特性。
现在,就依以上不容质疑的论点来看和声大调,其和弦的建立如下:
涉及第6级音降的和弦,首先是下属和弦,这个下属音的大3和弦变成为小3和弦。
与下属和弦同系的代用和弦乃是上主和弦:
上主和弦的本位,与其7和弦,及其第一转位的七和弦,也都是表达这个第6级降半音的和弦:
另一与第6级音降半音有关的和弦乃是下中和弦,它是:
由于其根音降低半音而成为增3和弦,这个增3和弦是个变化和弦,已脱离了下中和弦的性质而难以使用。
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因此,这个降半音的6级音,在和声的使用上理当是用于下属和弦与上主和弦及上主7和弦与其第一转位。
先请看,这几位前苏联的音乐理论家,在他们的上述的著作中所举的例子:
这首舒伯特的作品,有三处他们用来证实第6级音降半音而成为他们所谓的“和声大调。”
请看:这个第6级音降半音是用在属和弦的系统上,前两处是属9(9度音降半音)和弦的第一转位,而后方的一个就是直接用了9度音降半音的原位属9和弦:
它们是:
笔者必须指出:用这个9度音降来表示是“和声大调”是不合理的,因为一个和弦表示其调性的是3度音,正如你我对调性的认定:这个第6级音降,该是用在下属和弦,或上主和弦的第一转位(或本位)上,使它在3度音的位置上,
方能表达它是和声大调的调性,用它来证明是和声大调。但它放在属和弦的9度音上,越是高层的和弦,它的9度音对调性的表达越小,充其量这个:降6
度的音只不过是临时变化音,使之产生更多的动力,进入后方主和弦而已。若是说靠这个9度音的降A,来解释成为和声大调是不合理的,因为它表达不出和声大音阶的调性来。
笔者在此要请教与李重光先生执同一看法的音乐学者们(李先生目前已无法回答问题了),或该说是现在仍以降第6度音就认定是和声大调的诸位国内音乐理论家们,不看和声的结构,单凭一个第6度降半音就认定是和声大调,这合理吗?
笔者与一位上海音乐学院的资深教授,谈及和声大调,他毫不犹豫的说,oh,solemio(我的太阳)这首歌就是用和声大调。持同样的看法,用了同一个例子的是在北京音乐学院傅妮,在其所编的《乐理考前辅导教程》,及上海音乐学院刘永福所编的《新音乐基础——理论教程》中,也都是凭着这个bA来证明这就是用了和声大调:
请看此曲:
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在这首短小的二段式的乐曲中,其第12,13小节(也就是20,21小节)是用了下属和弦的同一系统的上主和弦的第一转位(II6)与上主和弦(II),这毫无疑问的是使用G调的自然大调(自然大音阶)。
而在第34,35小节由于第6级音降半音,而使大3和弦的下属和弦,成为小3和弦,因而将它认定是和声小调。
请问:你见过在一首乐曲中,特别是一首小曲中,同时使用自然与和声两种音阶的?若以小调为例,你见过哪些小调的乐曲,前方用自然小调而后方却改用和声小调?有吗?
须知音阶一改,其依音阶所建立的和弦也就跟着改,其音响与精神还能一致吗?
因此,作为一个音乐理论学者,特别是身为国家的顶级理论家,怎可仅凭着一个6级音降半音,就认定这就是和声大调。
单凭6级音降半音,就命名是和声大调,还不是针对国内的音乐理论家们,而是直指前苏联的伊·斯波索宾等人。
请看下方他们所举的例子即知:
以这样的一个单旋律第6级音降半音就解释成是和声大调,是很荒唐的无知。因为此曲压根就不是西洋大调(大音阶)作成的,乃是一首采用了俄罗斯调式所写成的,这个俄罗斯调式是:
作曲者以6级音降半音代替了升高半音的5级音,将变化音程的增2度改为小3度:
请看:
笔者分析得知这个俄罗斯调式:
在这个调式中后方相连的5个音中形成了一个特色,这个特色显示的乃是俄罗斯调式,特别是其中的第7小节与第11小节,更是凸显了这是风土的俄罗斯风味。由于它不是西洋音乐的大音阶所做出来的音乐,也就不能以大音阶所建立的和弦来配置它,更不能以所谓的和声大音阶(和声大调)与其所建立的和弦来配置它.
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此曲的bA 若以: 或: 为和弦配置,就会发现:
不论拿它来连接主和弦或属(7)和弦,均无法表达此旋律的韵味,因为它根本就不是自然大调或和声大调做成的旋律,它是特有的俄罗斯调式。
这个俄罗斯调式在作曲者的手下,将#G写成是bA是能够理解的,但由于这样的记谱,这个增2度就变成bA与F之间的小3度了,就使音乐理论家视为是bA——第6级音降半音,因而,将其解释成和声大调是个不细察而产生的错误。
再看前苏联的伊·斯波索宾等音乐理论家们,以格林卡的“卢斯蓝与柳德来拉”为谱例,解释他们所认为的旋律大调:
依他们的分析,认定此片段是用了他们认为的旋律大调做成的:
bB旋律大调:
粗看起来,在谱上是可以这么认定,但把它在琴上弹弹,当谱变成音响的时候,就立刻发现,这该是bG大调或bE小调的自然大调或和声小调:
或者是如下谱的:bB小调及最后一小节的bE小调的曲调小音阶:
笔者必须指出:主张和声大调的音乐理论家们!他们所举的例子,在音响上完全无法支持他们的理论,若是弹奏几遍,也就不会不同意,这该是bG大调(或bE小调)或是bB小调的旋律。不该是旋律大调了.
这正是和声作曲中的远系转调,是前调的一个音(经常是主音或属音),将其认定是后方调的另一个音,如格林卡的此曲前方是bB大调的主音,而在此将其认定为bG大调的中音,或是认定其为bB小调的主音(即转入平行调。)
作曲家依其乐思,自由的游走在各调之间,他不会标明是什么调,什么音阶,倒是音乐理论家在分析其调性时,怎么可以拘泥在这两个降记号的调号中,而将其强解为什么旋律大调!
经过以上的分析,我们不难发现,这些俄罗斯的音乐理论家们是仅凭着第6级音降半音就认定是和声大调;而只凭着下行的6,7音降就认定是旋律大调,而完全枉顾音阶的调性与和弦对该(和声、旋律)大调的支持。
一些50年代国内的执牛耳的音乐理论学者们,在向苏联老大哥学****的旗帜下,完全不加查证,不经辨明就接受了这个画蛇添足所谓的和声大调与旋律大调。
1999年笔者回到国内,,他在学时的院长是赵梅伯(而后赵先生赴
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居香港,是知名的音乐家)。孙先生曾公开批判这些和声大调、旋律大调完全没有意义,多次发表文章与李重光先生讨论,但由于受限于当时的出版条件,使他的批判未能形成影响.
孙桐友先生论说,和声大调与旋律大调的存在是没有意义的,看看这将近60年的时间,有谁研究过这两个大调?将其深入探讨发扬,而成为理论作曲中的素材?目前在国内的乐理、和声书中,说到这两个大调,仍然是你抄我,我抄你,都是用以上的几个例证,仍然是凭着第6级音降的出现就认定是用了和声大调;凭着下行第6,7级音降就认定是旋律大调,对于国内领航的中央音乐学院、上海音乐学院都是如此肤浅的认定,实在令人扼腕!这两个大调目前除了在乐理的考试题中出现,令后生学子背诵外,完全未见有什么实际的作用。
笔者必须承认在我毕生之年,未返国内之前,从来没有听过所谓的和声大调、旋律大调这两个名词,我的学生们——(到欧美留学、已获高学位、在音乐院所任教的理论作曲老师,)也根本不知什么和声大调、旋律大调.
在格洛费音乐大辞典(Grove’sDictionaryof Music(Musicians))中,含盖了英、美、拉丁、意大利、德国、法国,对于音阶的解释,从大调到小调到半音阶,甚至到民族的音阶,均一一介绍,惟独没有和声大调与旋律大调这两种音阶,这也就是说西洋音乐根本不承认有这样的两个音阶.
须知:俄罗斯在西洋乐坛上并非主流,俄罗斯的音乐只是在浪漫派后期,民族乐派兴起时的一个旁支,(当然如柴可夫斯基等大师不在此限。)。
浅近的说,在哈农(Hanon)(法国)的钢琴练****谱中,有大音阶——只有一个大音阶,并有和声小音阶与旋律小音阶,在这个普世使用的教本中根本没有所谓的和声、旋律大调(大音阶)。别的提琴教本及别种乐器教本中,也都全然找不到这两种音阶。
自***先生的开放,香港的回归,英国皇家的音乐升级考试,已在珠江三角洲几乎凌驾了国内的升级考试,他们的乐理测验中,根本未曾提及和声、、学生,他们也都瞠然不知有这样的两个音阶。
在笔者驳斥和声大调与旋律大调的同时,诸君可会反问:这个大音阶的6度音降,难道不出现在你们的乐曲中吗?你们不使用它吗?若是用了又要如何解释它呢?它在音阶上与和声上又是什么地位呢?
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这一连串的问题正是笔者亟于剖析说明的:
这个6度音降半音是使用在西洋音乐的体系中,使用于旋律也使用于和声中,但它是如何使用的呢?在理论上它是如何解释的呢?
西洋音乐自复调的巴洛克音乐到古典、到浪漫,甚至到现代音乐的Bartok,都是以主、属、下属三个和弦构成和声的体系,组织成旋律的主脉。
但是这三个和弦都是构造完全相同、音响完全一样的大3和弦-—是大3度累小3度的完全(纯)5度的三和弦.
为着追求音响上更有变化、更为多彩,迫使作曲家们试图在这三个构造相同的和弦上做些处理.
在我们所了解的和声演进中,主、属(属7)、下属三和弦中,比较允许动“手脚” 的就是下属和弦了。
将下属和弦的3度音降低半音,就促使原本的大三和弦,成为阴柔的小三和弦了。

这个小3和弦呈现出新颖的音响感,采用了它就更为多彩;例如;原来的变格终止(也称教堂终止)是下属(Ⅳ)接8度位置的主和弦(Ⅰ),现在加上这个IV(Fm),就更为动听了:
TheOldFolks atHome
从和声演进上看,笔者必须坚持第6级音降半音只是下属和弦的变化——将3级音降低半音,而构成的临时变化和弦(变化和弦在此仅指非音阶中的自然音而构成的和弦),它只是个和声外音,根本就不是什么和声大调。笔者要再次强调:作曲家在使用新的音响时哪会管那些多余的理论,因着6级音降就解释成为什么和声大调!
把6级音降半音当做和声外音-—经过音的使用,在作曲、和声上可以获得多彩的效果,请看下方的曲例,以说明它在和声上的使用,这是一和叫吴文栋的青年作曲家所写的一首广为人知的圣歌叫《野地的花》,开头的一句:
其中第3小节中音声部的第3、4拍就是F大调下属和弦的3度音的降半音,是同声部的前方两拍与第四小节之间的经过音:
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是下属和弦(Ⅳ)与主和弦(Ⅰ)之间的经过音.
要把这个bD的音解释成是和声大调吗?若是把此音解释成是和声大调,那么它前方两拍的D音,又要如何解释呢?难道要说成前两拍是自然大调,而后两拍使用的却是和声大调吗?若真要如此解释,那就太牵强了。
须知:随着不同的音阶而建立其特有的和弦,形成其使用的调式特有的音响,因此,和声大调(和声大音阶)所做成的旋律,配合着和声大调所建立的和弦,就该形成其特有的音响,怎会搀杂着自然大音阶(自然大调)与和声大音阶所建立的和弦呢?
你见过哪首小调的乐曲是搀和着又用自然小调(小音阶)又用和声小调(小音阶)呢?难道自然大调就可与和声大调搀合着使用吗?这是不能成立的,这是说不通的。
现在,我们再来做些实验:将此曲前方所使用的D音也都改成bD,这么一来除去自然大调而统一的使用和声大调。
此曲改成如下的,都以和声大调呈现:
使第3小节的D都改用dD,那这个下属和弦(Ⅳ,bB)就算成为和声大调的调式,其下属和弦也就成了小3和弦(IV,bBm)了。
现在,这么一来,就会发现这个IV(bBm)的小3和弦,在音响上不能满足我们。除非它的前方先要有个大3和弦的Ⅳ(bB),然后再在后方使用bD。毫无疑问的,这个bD就是个半音变化的经过音,不可能是什么和声大调。
为凸显这个问题,下方的和声配置就更清楚了,请看:这个和声大调所建立的另一个和弦--下中音和弦 bDaug
既然是和声大调,它的6级音降半音,其下属和弦的3音要降,当然它的下中音和弦也要降,这一降就形成了一个增3和弦,这个增3和弦要如何使用呢?是个变化和弦呀!因此,将6级音降半音,解释成为和声大调是个“作茧自缚"的理论。
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况且这首歌在这个6级音降半音的bBm和弦的前后,其旋律中出现了各一个6级的自然音——“D”
若是和声大调,这个“D”音不是也该降半音吗?
另一个例证:O,solemio这首歌,其前方用自然的6级音,而后方才用6级降半音:
与斯波索宾一同认定和声大调的诸君,您要怎么解释以上的谱例呢?
需知:旋律是由音阶做成的,和弦又是根据音阶建立的;因此,旋律与和弦就显示了音阶的特性.
烦琐的说到此观念,笔者要再问:难道以上的乐曲都是一边用自然大调,又一边用和声大调!怎能如此?这是说不通的,还不仅仅是这两首曲子,所有乐曲,凡是用6级音降半音的,其前方或后方均有自然音的6级音的出现。
不,不是什么和声大调!认定和声大调是个错误的观念,是把自己束缚在理论与实践的矛盾之中,是解释不通的!更遗憾的乃是看到旋律中有6级音降半音就认定是和声大调的,这实在是肤浅的认知.
笔者必须严正的指出:大音阶只有一种,就是国内所称的自然大调(大音阶),6级音降半音,乃是个变化音,是个临时的变化音,不是什么和声大调。
笔者驳斥和声大调还不是最终目的,虽然用了前方的篇幅说明6级音降半音不该解释成和声大调,但就此打住是不合宜的。因为毕竟这个6级音降半音已为作曲家们所用,音乐理论家们就接续着加以研究,做成体系,扩张其使用。
先有音乐,后有理论,但关于和声大调及旋律大调后续之研究,在斯波索宾的乐理、和声学中提及的不多。而在国内的著作中,除了根据斯波索宾所记的那几个谱例,你转述、我再转述之外,却也未见深入的探讨与研究。
既然驳斥和声大调,就必须依笔者之所学、所授,把6级音降半音使用在下属和弦形成的使用加以介绍,为了便于叙述,笔者将它称为“下属小3和弦——IV”。
首先,笔者指出:这个下属小3和弦所支持的旋律与构成的和声经常是进行到主和弦。
再者,这个“下属小3和弦"经常使用在乐曲的结束,或乐段的结束,尽管其前方所用都是下属的大3和弦的系统,但在乐曲(或乐段)的结尾,就临时使用了这个