中国古典诗歌中的叙事的分析研究——以唐诗为考察对象.pdf

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中被抽离,被隐喻,但是,我们并不能脱离了它们去感知诗歌的真意和韵味。整个诗史提供了不少具有叙事性质的文本范例。如《孔雀东南飞》把诗歌的叙事功能独立出来,述事本末,曲折有致,人物生动,客观而直接地再现现实。杜甫的一些诗作如“三吏”“三别”就纪录了一些特定的现实场景,在对人物特定历史情境下行为的艺术选择与确立中寄寓着深切的人间情怀。这些作品的产生一方面要结合具体的历史人文背景作具体分析,另一方面依然可以看出同抒情方式的内在契约,以及与叙事所保持的一种谨慎态度。就整个诗史的传统和实践而言,抒情诗是傲然而独行的,纯粹的叙事诗在传统和价值观念的氛围中,总是似乎自觉地又回到抒情诗稳定的秩序之中。中国古代也并无今天叙事诗、抒情诗的概念,当代中国文学理论从思想到术语大多借自西方,西方文学理论又多源于亚里士多德。亚里士多德在《论诗》中从摹仿的手段、对象、方式三方面来研究古希腊的文艺作品。其中有关摹仿方式的论述更为明晰:用同一种手段摹仿同一种对象,既可像荷马那样,一方面采用叙述的方式,另一方面安排某个人物代替自己说话;或者采用一种叙述方式,始终不作变更;或者让摹仿者用自己的全部活动和行为来摹仿对象①。后人一般将这一段话理解为文类“三分法”:“像荷马那样”的方式为“史诗类”,“始终不作变更”的方式为“抒情诗类”,而“让摹仿者用自己的全部活动和行为来摹仿”的方式则指“戏剧类”。十八世纪时歌德作过更为明确的说明:韵文只有三种真正的天然形式,清楚地叙述的、心情激动的和人物在行动的:长篇叙事诗、抒情诗和戏剧②。十九世纪的别林斯基不仅继承了三分法,而且在他的《诗歌的分类和分科》中对“叙事类”诗歌、“抒情类”诗歌以及“戏剧类”诗歌各自的特点,进行了详尽、深入而又生动的描述。由此可见,西方文艺理论中“三分法”源远流长,而且已经发展得十分完备,足资后来者参考。而这也许正是遗憾产生的根源。我们要注意到,中西叙事实践的不同,特别是叙事传统的不同,使得西方叙事理论无法与中国叙事实践实现有效地对接。①亚里士多德:《论诗》,见《亚里士多德全集》第九卷,崔延强译,中国人民大学出版社1991年版。②埃米尔·施塔格尔:《诗学的基本概念·译本序》,中国社会科学出版社1992年版。4:..第一章中国古典诗歌叙事处境及事的含义如果说,西方叙事理论对自身文化传统和语境下的叙事作品已经显露出一些自身不足的话,那么它对中国叙事实践就更难以奏效。当我国的学界“拿来”的时候,由于没有充分考虑“三分法”产生的基础是古希腊文学,中国古代并无所谓“史诗”——长篇叙事诗,而且限于中国古代戏剧直到宋元方才兴起的历史事实,将“三分法”阉割为“二分法”,于是中国古典诗歌便一分为二,被硬贴上“叙事诗”与“抒情诗”的标签。西方叙事传统与中国叙事传统相差甚远,西方叙事学不经过有效的中国化,很难对中国叙事实践做出完美的解释。这样一来,势必捉襟见肘,难以切合中国古代文学史的实际。所以,我们不能以抒情诗和叙事诗这样含糊不清的分类来界定中国古典诗歌。本文试图立足抒情与叙事在诗歌中的不同呈现和纷繁纠错的关系,分析叙事在诗中的基础作用。这样的分析是切实可行的。一首诗中,抒情和叙事是构成诗歌的基本手法,学者们大多把目光聚焦于表现更突出的抒情,忽视或者淡漠了叙事的种种意义,所以我们可以从这个新的角度切入,展开我们的研究。这篇论文中的有些地方仍然援引了抒情诗、叙事诗的说法,这只是倾向于抒情和叙事分别在诗中所占的比重而说的,是为了在称谓上有所方便。第二节从“赋”的概念看叙事的困扰叙事意识和价值观念虽然并没有从中国古典诗歌的创作实践中独立出来,叙事因素却自《诗经》始,就包含在诗歌文本之中,这一点从诗学理论建构开始,就没有逃脱诗学的视野。有趣的是,“叙事”在理论上一直是兴趣和困扰相交织的。这个特征,我们可以试看两个最基本的概念:“赋”“事”的理论阐释。《诗大序》中所提到的诗歌六义,“风”“雅”“颂”指的是诗歌的乐调,“赋”“比”“兴”指的是诗歌本身的审美形式总结。对于“比”“兴”,认为它们更属于诗歌的内部要素,这一点没什么争议,而对于“赋”的看法,却是需要清理而又争议不休的。“赋”的困扰一方面是因为它是诗歌内部要素的合理组成部分,这一点不仅《诗经》本身提供了证明,而且钟嵘认为,“赋”“比”“兴”“宏斯三者,酌而用之,千之以风力,润之以丹彩,使味之者无极,闻之者动心,是诗之至也。”(《诗品序》)最好的诗歌是这三者的综合有效的运用。但另一方面,“赋”又是诗歌中最不安定的因素。《诗经》后三百余年,楚辞兴起,“赋”的功能渐渐变得突出起来,最后是“及灵均唱《骚》,始广声貌,然赋也者,受命于诗人,拓宇于楚辞声也。”(《文心雕龙·诠赋》)在这里,“赋”不仅使诗歌始广声貌,干脆连屈原的诗歌都被称作“赋”——屈赋、骚赋、楚赋。表面上看,这似乎是“赋”的独立,而实际上,“赋”还没有从理论上充分澄明,这就混同了诗歌形式与技巧之间的关系,这种混同的错误体现在“赋”后来成为一5:..第一章中国古典诗歌叙事处境及事的含义种真正的独立文体,“诗”、“文”分家以后,“赋”转向了“文”类,这意味着作为一种文体,它与“诗”体的分离。也就是说,“赋”具有强大的话语生殖力和结合力,它自《诗经》始就构成诗歌的一部分;然而它又具有破坏力,甚至自身独立出去,甚至制造了一些半诗半文的文本形态,或者说这是一种具有韵律与特定结构的同时又具有散文化倾向的文本。这些功能与特质,一步步地将“赋”从诗中分离出去。关于“赋”这个概念的基本含义,历来争议不大,即“铺陈”:“赋者言铺,直铺陈今之政教善恶”(郑玄《周礼》),“铺陈”是把话说开,并直接指向一种现实态度;“赋者铺也,铺采摛文,体物写志”(《文心雕龙·诠赋》),在铺陈中艺术性地展开和完成形象,以表达思想感情,这是“赋”的含义。朱熹认为,“赋者,敷陈其事而直言之者也;比者,以彼物比此物也;兴者,先言他物以引起所咏之词”(《诗集传》)。这些观点都有一个共同的特征,就是“赋”是具有“叙事”倾向并充满话语欲望的,所以徐祯卿在《谈艺录》中说:“乐府往往叙事,故与诗殊。”这句话至少可以解读出这样的意义:“乐府”的特征是叙事的,而叙事则与“诗”有悖,故“乐府”非诗。虽然他的观点值得商榷,但问题的实质却逐渐被加以把握。刘熙载在此基础上作了更具体的区分:“诗为赋心,赋为诗体,诗言持而赋言铺,持约而铺博也。……赋起于情事杂杳,诗不能驭,故为赋以铺陈之。”①并进一步认为,“赋别于诗者,诗辞情少而声情多,赋声情少而辞情多。”②刘熙载的观点是将“诗”“赋”分而论之,在审美比较过程中,揭示了“诗”“赋”之间的内在关系,即“心”“体”的关系。也就是说,“赋”所表现出的叙事倾向受制于诗歌的抒情方式,它在诗歌中表现为有节制的叙述行为。当然,对这一受制的反动以及诗不能驾的无力,又使得“赋”从诗歌中脱离出去,寻找新的组合关系和生存场所。“赋”作为一种文体的产生,以及诗学对其“叙事”倾向所持的态度,一方面进一步强化了诗歌的纯粹抒情形式,另一方面也置“叙事”于诗的边缘。其实“赋”中只蕴含叙事的冲动与可能,即使是“赋”体也不是纯粹的叙事立场,只是在更自由的前提下,所包含的叙事因素更丰富一些。如果把“赋”放到诗要素的立场上去考察,作为“铺陈”的一面,它同样只是含有叙事因素,而非完全如朱熹所说“敷陈其事而直言之者也”,因为它依然不能说明“赋”“比”“兴”在一首诗中是如何转换生成为一个具有整体和统一意义的形式体系。在一定程度上,“赋”具有内部组织与结构的功能,这一点历来未曾引起注意,“铺陈”固然是“时空”上现象完成,但是这个现象通常被“比”“兴”化,这些现象之间的连接以及它们在整体上的组合又同样必须借助“赋”,而不是其本身能①刘熙载:《刘熙载文集》,江苏古籍出版社2000年版,第121页。②刘熙载:《刘熙载文集》,江苏古籍出版社2000年版,第122页。6:..完成得了的。在这些组织功能中,有一种具有“叙事”倾向的组织,但更多的是表现出极端想象性的组织性质。如果说中国古典诗歌具有叙事因素,这同“赋”在诗中具有“叙事”倾向的组织功能有着一定的关系。于是“事”作为另外一个概念浮出诗学的水面。因为“事”在诗中的存在直接同样同叙事有内在关系。“事”自字面意义上是指事件,它具有既成性(已完成性)和人文性的双重性质。叙事文学通常把它作为独立的对象来加以观照和完成。“事”在古典诗歌中实际上已包含这两个方面,它的既成性的一面表现在借用历史、传说、故事或引经据典上,如刘勰曾指出《报孔璋书》“此引事之实缪也”,白居易《长恨歌》亦在“史实”“事实”的立场上遭受过诋毁。它的人文性的一面实际上是指经过诗人加工取舍后的事相。我们要特别注意一个分别:事在这里并不一定是我们平时宽泛理解意义上的,发生在我们身边的或大或小的事件,在中国古典诗歌理论中,人们所探讨的“事”往往是已经发生过的,包含了人文意蕴的事典,即已经带有一定叙事倾向性的典故。“东坡诗,叙事言简而意尽”。对于这样的事典在古典诗歌中的存在,诗学的态度基本上有如下立场:其一是正视的,虽然态度不一致,“文章不使事最难,使事多亦最难”。其二是事必须服从于统一的诗歌立场,所以它的操作方式是“引”“用”,而不是叙述。正因为如此,历来对用事的态度似乎并不反对,关键是在诗歌立场上用好,由于诗歌立场的决定性,导致用事的态度须“约”“隐”“活”等等。严羽甚至提出“用事不必拘来历”,乍一看它具有“虚构”的价值倾向,放大了“事”的多重存在方式的自由度,而实际上,“用事”依然只是功能化的方式,能更有效地来拓展诗歌自身的表现力,它不是想象性地去完成“事”的对象,而是使“事”以更隐蔽的方式存在于诗中,从而使“诗”的意义和“事”的关系彻底消匿。然而,在一定程度上,事毕竟大大增强了古典诗歌的具体历史性、人文性,同样它使诗歌具有了同具体历史性、现实性产生一定沟通的形式。如果说“赋”具有“广声貌”的一面,它可以调动一些形式和技巧来完成,那么“事”本身就具有对形式时空外观的爆破力,它构成了“赋”功能动力系统的一部分。由于诗歌情志立场的需要和回归诗心的精神收缩以及特定诗歌法度的临驾,“事”作为古典诗歌中不可缺少的依托因素有着其特定的表达方式和存在形式。7:..,“事”就是真实世界中本已有之的事件,它包括诗人在生活中体验到的,对其有触动、能够改造并赋形为故事的所有事件,其中包括直接的亲历,也包括间接的见闻。在诗歌中,诗人来到了一个与平时完全不同的世界。眼中之景并非平时之景,心中所思并非平时之思。借助于对于细微事件的叙写,诗人捅破了两个世界之间隔着的一层纸,由小世界跃入大宇宙。就诗人写作诗歌、接触外物的一些基本情况看(即一般普通常识可以了解的),我们要注意到下面一些层次。首先,我们和外物的接触是一个“事件”,是具体事务从整体现象中的涌现,它是活动的,不是静止的,是一种“发生”。在“发生”之“际”,这种动态不是概念和意义可以包孕的。因为,在我们和外物接触之初,在接触之际,感知网绝非只有知性的活动,它同时包括了视觉的、听觉的、触觉的、味觉的、嗅觉的、和无以名之的所谓感觉的活动。“思”(即如解释人与物、物与物的关系和继起的意义,如物如何影响人,或物态如何反映了人情)固然可以成为诗歌其中一个终点,但绝不是全部。诗歌中呈现的是接触时的实况,是事件发生时的全面感受。事件是所有感受产生的凭借和机缘。诗歌语言在适当的安排下,可以提供我们“类似”视觉过程的经验,其中的一个方法,便是不要让“思”的痕迹阻碍了物象涌现的直接性。杜甫《陪郑广文游何将军山林十首》其五诗云“绿吹风折笋,红绽雨肥梅”,这就是涌现的直接,是视觉把握的过程,是事件发生之后的结论,所有的感觉情绪产生在我们对于这样一个风吹雨润的事件的关注和体验之中。在事件发生之际,时间空间是一体的,正如我们说话的时候,我们动手势的时候,既是时间的也是空间的一样。在实际的经验里,所谓时间、空间、因果原是不存在的,我们把一个原是浑一不分的整体现象打破,然后将一些片段的事物选出,再把它们利用人为的分类观念——时间、空间、因果——串联起来,定位、定义。中国古代的诗人了解到思维中这些元素会缩减我们原有的较全面的感觉,所以在表物的过程中“尽量”保持一种语法中的自由——所谓“若即若离”的指义行为。文言文的灵活性使诗歌与读者之间建立了一种自由的关系。我们在阅读诗歌的时候,那些内容,仿佛是一个开阔的空间里的一些物象,由于事先都知晓事件发生的意义与其中各项事物之间的关系,我们可以自由出入其间,可以从不同角度进出,获得不同层次的美感。这种观、感过程和真实世界所经历的相当近似。我们在真实世界的事物中,也可以自由进出,从而获8:..致事物不同空间的关系和感受。在我们进入一个境之前,事物与事物之间是无所谓“关系”的。在真实世界里,一所茅屋,一个月亮,如果从远处平地看,月可以在茅屋的旁边;如果从高山看下去,月可以在茅屋的下方;如果从山谷看上去,月可以在茅屋顶上……但是在我们进入景物定位观看之前,这些“上”、“下”、“旁边”的空间关系是不存在的;事实上,景物的关系会因着我们的移动而变化。“鸡声茅店月,人迹板桥霜”就是没有决定“茅店”与“月”的空间关系;“板桥”与“霜”也绝不只是“板桥上的霜”。没有定位,诗人仿佛站在一边,任读者直现事物之间,进出和参与完成这一瞬间的印象。这里面包含了种种可能继续发生下去的事的根由。一般的诗歌中,都会有这样静态的,难以让人察觉其中事件因素的景物呈现,但是,这样的景物情境中仍然隐含着事的悄然发生。春风化雨,杜鹃哀啼,落花流水,碎片中难掩背后的一段段事件机缘。各种生活中熟知的所谓本事,让我们在阅读和感知诗歌时跨越过景物间关系的种种藩篱,迅速地体味到诗歌的意蕴和真谛。谈到“本事”,不可能不涉及到“本事诗”、“本事词”等术语。本事诗、本事词的整理与辑录在中国诗话词话史上有着相当的传统,其中最有名的当数唐代孟啓的《本事诗》,孟啓在序中有一段话