唐宋词基本知识讲义.pdf

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见一本,有二十四段。后世就大曲制词者,类从简省,而管弦家又不肯从首至尾吹弹,甚者学不能尽。〞词调中有“摘遍〞一类,就是从大曲、法曲中摘取其美听而又独立的一遍,来单谱单唱。宋人词调,摘大曲、法曲之一段而成者,有《徵招调中腔》、《钿带长中腔》、《氐州第一》、《法曲第二》、《薄媚摘遍》、《泛清波摘遍》、《水调歌头》、《六州歌头》、《齐天乐》、《万年欢》、《梦行云》等。6、词人自度曲唐宋词人中有不少懂得音律乐理的,他们都能够自己创制词调,如柳永、周邦彦、姜夔、吴文英诸人。他们是词人,又是音乐家,周邦彦还是大晟府的高级官员。他们的词集中就多自制的新词。如姜夔《白石道人歌曲》卷五有“自制曲〞《XX慢》等九首,卷六“自度曲〞有《秋宵吟》等三首,加上卷三《鬲溪梅令》等令词四首,卷四《霓裳中序第一》慢词一首,共十七首,旁填工尺谱,是宋代流传下来唯一完整的宋词乐谱文献。二、按谱填词作词与作诗不同。除了偶有先撰词,后上谱的以外,一般都须先按律制调,尔后配以歌词。“前人按律以制调,后人按调以填词。〞所以作词叫做“按谱填词〞。按谱填词,按理说,作谱与填词的人都应该深谙乐理。在宋代,不少词人同时又是音乐家,他们能够创调制谱,又能够按照音谱填词。如姜夔的自度曲,歌谱和歌词皆出于他一人之手。但是并不是每个词人都能作曲,一人独自作谱作词的究属少数。大多数词人只是根据前代或当代现成流行的乐谱填词;或者一人作词,一人填词,共同合作。宋叶梦得《避暑录话》卷下说“柳永字耆卿,为举子时,多游侠邪,善为歌辞。教坊乐工每得新腔,必求永为辞,始行于世。于是声传一时。〞《碧鸡漫志》卷二说:“江南某氏者,解音律,时时度曲。周美成与有瓜葛,每得一解〔曲〕,即为制词,故周集中多新声。〞柳永和周邦彦都是懂得音律的大词人,他们都同教坊乐工和作曲家密切配合,制词以填新腔。象这样歌谱与歌词分出于二人之手的,在宋词中不在少数。如《玉梅令》,姜夔《玉梅令》词序说:“石湖〔X成大的号〕家自制此声,未有语实之,命予作。〞又如《明月逐人来》,宋吴曾《能改斋漫录》卷十六说:“乐府有《明月逐人来》词,李太师撰谱,李持正制词。〞但是也有先作了词,然后再配上乐谱的。姜夔《长亭怨慢》词序说:“予颇喜自制曲。初率意为长短句,然后协以律,故前后阕多不同。〞他的自度曲可能好些是先作词后谱曲的。又如《鱼游春水》一词,《菬溪渔隐丛话》后集卷三十九引《复斋漫录》:“政和中,一中贵人..:...使越州回,得词于古碑阴,无名无谱,不知何人作也。录以进,御命大晟府填腔,因词中语,赐名《鱼游春水》。〞不过这种先有词后作谱的情况,还是比较少的。按谱填词,往往会为了迁就曲谱,在文字语句方面受到一些句法和声调上的限制,使作者的思想感情不容易充分、圆满地表达出来。所以《碧鸡漫志》卷一说:“今先定音节,乃制词从之,倒置甚矣。〞先作词后配谱就可以不受拘束,如意表达。但这必须作词者同时又能作曲,或者和作曲家密切合作,才能使所作的词适宜于配上谐美的歌谱。宋杨缵《作词五要》说:“第三要填词按谱。自古作词者能依句者少,依谱用字者百无一二。词若歌韵不协,实取焉?〞X炎《词源》卷下也感叹道:“今词人才说音律,便以为难,所以望望然而去之。〞宋代词人并不都是通晓音律的。能够完全依照音谱拍眼作词的,为数不多。何况一般词人作词,本来并不要求首首合乐歌唱,所以往往不甚协律。他们大多只是选取前人的作品为X例,依据其字句声韵填之。这样就把词的音律化变为词的诗律化,只是按照词的诗律而不是按照曲的音律来填词,这已不是原来按谱填词的意义了。第三讲词调〔2〕三、词调与文情词调与文情有密切的关系。因为词是合乐文字,所以词的文情必须与调的声情相一致。唐宋词的歌法现在虽然久已失传,所有词调都无法按原谱歌唱,但是我们还能从文字上来辨别某些词调的声情。我们根据当时的记载和现存的作品〔最好是根据当时识音识曲的词人的作品,或这个词调最初的作品〕,加以细致的分析体认,可以约略考知某些词调所表达的情绪究竟是悲是喜,是婉转缠绵还是慷慨激昂。我们可以从这些作品的句度的长短,语调的疾徐轻重,叶韵的疏密和匀称与否等等,多方面推求它们的声情与词式之间的复杂关系,这样就不难得出一个大致的结论。例如《六州歌头》,从调名知道来自唐代的西北边地,当是高亢健壮的。宋人关于此调的记载,如程大昌《演繁露》卷十六说:“《六州歌头》本鼓吹曲也。近世好事者传其声为吊古词,如‘秦亡草昧,X项起吞并’〔案此为李冠词〕者是也,音调悲壮,又以古兴亡事实之,闻其歌使人怅慨,良不与艳词同科,诚可喜也。〞鼓吹曲是军乐,“音调悲壮〞就是《六州歌头》这个曲调的声情特点。除李冠词外,贺铸的《六州歌头》也是现存较早的作品,今举以为例:少年侠气,交结五都雄。肝胆洞,毛发耸。立谈中,死生同,一诺千金重。推翘勇,矜豪纵,轻盖拥,联飞鞚,斗城东。轰饮酒垆,春色浮寒瓮。吸海垂虹。闲呼鹰嗾犬,白羽摘雕弓,狡穴俄空,乐匆匆。似黄梁梦,辞丹凤;明月共,漾孤篷。官冗从,怀倥偬,落尘笼,簿书丛。鹖弁如云众,供粗用,忽奇功。笳鼓动,渔阳弄,思悲翁。不请长缨,系取天骄种。剑吼西风。恨登山临水,手寄七弦桐,目送归鸿。全词三十九句,其中二十二句为三言,最长也不过五言。三十四句押韵,又以东、董、冻平上去之声通叶。字句短,韵位密,字声洪亮。作者就是以这种繁音促节、亢爽激昂之声,写自己豪纵奔放的壮怀侠气,文情与声情完全一致。从歌词内容、句度、语调、叶韵等方面,完全可以肯定它是个“音调悲壮〞的曲调。后来X孝祥、X过、汪元量诸人填作词调,或吊古代兴亡之迹,或抒自己忠愤填膺之情,音调都是慷慨悲凉的。和《六州歌头》相近的,还有《满江红》、《念奴娇》、《贺新郎》等词,都适宜于写豪放的感情。唐宋人不少是按照所要表达的思想感情来选择词调的,读词时应该体会作者所用词调的声情和作品的文情之间的关系。辨别词调声情的方法,约有下列几种:1、据唐宋人记载唐宋人书中凡言与词调声情的,大致都可信。如前引程大昌《演繁露》所记《六州歌头》的声情。又如宋毛开《樵隐笔录》说:“XX初,都下盛行周清真咏柳《XX王慢》,西楼南瓦皆..:...歌之,谓之渭城三叠。以周词凡三换头,至末段,声尤激越,惟教坊老笛师能倚之以节歌者。〞这也可见《XX王慢》末段的声情。2、据唐宋人作品这可依《历代诗余》〔清康熙时沈辰垣等所编的一部词的总集,将唐宋以来词依调分编〕诸书,于一调之下的许多词中,分析总括它的内容情感,若有十之七、八相同的,就大体可以推断此调是某类声情。如《满江红》、《念奴娇》、《贺新郎》等调,就可以用这种方法推断为豪放激昂一类。虽有例外,大致不远。3、据词中字句声韵若前人词情不易分析,或者许多作品具有不同情感,不易归纳,则只得于本调字句声韵中自行揣度。大抵用韵的位置疏密均匀的,它的声情必较和平宽舒;用韵过疏过密的,声情非弛慢则急促;多用三、五、七言句法相间的,声情较舒畅;多用四、六字句排偶的,声情较稳重;字声平仄相间均匀的,情感必安祥;多作拗句的,情感必郁劲。如此综合揣量,大约可得十之七、八。但是有些词人选调能变化运用,就不能机械地看待了。四、词调的分类和变格1、令、引、近、慢词调主要分令、引、近、慢四类。在宋时称为小曲或小唱,以与大曲相对而言。“令词〞的名称当来自唐代的酒令。因唐人于宴会时即席填词,利用时调小曲当作酒令,遂称为令曲,又称小令。唐五代文人词大部分是令曲。唐五代文人所以专工小令,不多用长调,其主要原因是小令和近体诗形式相似,唐代多以五、七言诗协乐,初步解放为长短句,文人容易接受;而唐代近体诗发达,作诗讲究声律对偶,民间小令入文人手中,也变成了格律词。他们不肯轻易放弃已经熟悉的近体诗技巧而来作生疏的长调。所以在文人笔下先定下型来的是小令而不是长调。令词一般字少词短,字数最少的是《十六字令》,仅十六字;字数最多的是《六么令》,有九十六字。又有《百字令》,一百字,不过它是《念奴娇》的别名。明陈耀文辑《花草粹编》卷十二有《胜州令》,长至二百十五字。“引〞是古代乐曲的一种名称。《文选》卷十八马融《长笛赋》:“故聆曲引者,观法于节奏。〞李善注引《广雅》曰:“引亦曲也。〞后来各种乐府歌曲常以引为名。唐宋大曲中的名目有“引〞一类,它的次第是在大曲的首段“序〞或“散序〞之后,也是属于大曲的先头部分。称为“引〞,就是在歌前的意思。所以词中的引词,大都应来自大曲,是裁截大曲中前段部分的某遍制成,如《清波引》、《望云涯引》、《柘枝引》等等。引词中最短的,是《翠华引》和《柘枝引》,都是二十四字。最长的是《迷神引》九十九字。又有《石州引》,一百零三字〔《石州引》又名《石州慢》〕。后来南曲中有引子,其源即出于宋词。“近〞,又称为近拍,如《隔浦莲近拍》、《快活年近拍》、《郭郎儿近拍》等。近也出于大曲。《碧鸡漫志》卷六论列就大曲所制之调,以近列于慢曲之后、令曲之前,当是慢曲之后近于入破的曲调。近词中最短的,如《郭郎儿近拍》、《隔浦莲近拍》,都是双调七十三字。最长的为袁去华《剑器近》,双调九十六字。近词和引词一般长于小令而短于慢词,明清时又称它们为中调。“慢〞是慢曲子的简称,与急曲子相对而言。敦煌发现的唐代琵琶乐谱,往往在一个调名之内既有急曲子又有慢曲子。慢曲子大部分是长调。这是因为它声调延长,字句也就跟着加长。调长拍缓是慢曲的特点。《词源·音谱》说:“慢曲不过百余字,中间抑扬高下,丁抗掣拽,有顿、小顿、大住、小住、打、掯等字,真所谓‘上如抗,下如坠,曲如折,止如槁木,倨中矩,句中钩,累累乎端如贯珠’之语,斯为难矣。〞充分说明了慢曲在音乐上变化繁多和悠扬动听的长处。慢词的产生并不后于小令。唐代已有一些慢词。它一部分从大曲、法曲截取而来,一部分则来自民间。敦煌词中已有长至百字以上的词调,如《云谣集》中,《内家娇》一百四字,《倾..:...怀乐》一百一十字。文人创作的慢词,见于《花间集》的,有薛阳蕴《离别难》,八十七字;见于《尊前集》的,有杜牧《八六子》,九十字;尹鹗《金浮图》,九十四字;李存筯《歌头》,一百三十六字。前人谓慢词创始于柳永,并不符合事实。但柳永是文人中第一个大量写作慢词的词人。苏轼、秦观等相继而作,慢词遂盛。慢词中最短的是《卜算子慢》,八十九字,比四十四字的小令《卜算子》已加长一倍以上。X炎《词源》卷上《讴曲旨要》说:“歌曲、令曲四掯匀,破、近六均,慢八均。〞卷下《拍眼》说:“慢曲有大头曲、叠头曲,有打前拍,打后拍;拍有前九后十一,内有四艳拍。引、近则用六韵拍。……曲之大小,皆和均声。〞这说明令、引、近、慢的区别,主要在于歌拍节奏的不同。不过《词源》中这段话的意义现在难以作出圆满的解释。大概令曲是以四均为正,引、近以六均为正,慢曲以八均为正。一均有一均之拍。宋代慢曲一般为十六拍,一均就是两拍。小令、中调、长调的分法是后起的,始于明嘉靖时顾从敬所刻《类编草堂诗余》〔旧刻《草堂诗余》无之〕。清毛先舒《填词名解》谓:“五十八字以内为小令,五十九字至九十字为中调,九十一字以外为长调。〞完全从字数多少来划分,十分机械。清万树《词律·发凡》曾加以批驳:“若以少一字为短,多一字为长,必无是理。如《七娘子》,有五十八字者,有六十字者,将名曰小令乎?如《雪狮儿》,有八十九字者,有九十二字者,将名曰中调乎?抑长调乎?〞《词律》一书,即不分小令、中调、长调。但这种分法沿用亦久,也不能完全摒弃不用,只要不拘泥于字数即可。2、犯调词调的创制主要是撰新腔和因旧曲造新声两种方法。但词调的增多繁殖还运用了犯调、转调、摊破、减字、偷声、叠韵等好多方法作为辅助。它们或移宫换羽,转换律调;或对原有词调增损变化,改组更X,使词调不断丰富起来。犯调始于唐代,盛行于北宋。柳永、周邦彦所制乐调,有《侧犯》、《尾犯》、《花犯》、《玲珑四犯》等。制作犯调是大晟乐府诸词家增演乐曲的重要方法之一。犯调是一个曲子内两次以上转调,即一曲而用两个以上宫调。不同宫调之间,音高不一致,演奏时会发生冲突,所以称为犯调。运用犯调可以提高音乐表达的性能,有其积极作用。姜夔作《凄凉犯》,以“仙吕调犯双调〞,他在XX“以此曲示国工田正德,使以哑觱栗角吹之,其韵极美〞。犯调有一定的规则。姜夔《凄凉犯》词序说:“凡曲言犯者,谓以宫犯商、商犯宫之类。如道调宫‘上’字住,双调亦‘上’字住,所住字同,故道调宫中犯双调,或于双调曲中犯道调。其他准此。〞住字又名杀声、结声或毕曲。每个宫调的住字都有一定。住字相同,方可相犯。《词源》卷上《律吕四犯》举出犯调有四类,即宫犯商、商犯羽、羽犯角、角归本宫。羽犯角、角归本宫于宋词未见实例,现在可考的只有宫犯商、商犯羽的词调。属于宫商相犯的,如吴文英的《玉京谣》和《古香慢》。这两调都是他的自度腔,均自注:“夷则商犯无射宫。〞夷则商与无射宫都是“下凡〞住,故可相犯。又如《XX王》,《碧鸡漫志》卷四说它是越调犯正宫。越调是无射商的俗名,正宫是正黄钟宫的俗名,两调均“合〞字住。属于商羽相犯的,如姜夔的《凄凉犯》,自注是“仙吕犯双调〞。仙吕调是夷则羽的俗名,双调是夹钟商的俗名,二者均“上〞字住。吴文英《瑞龙吟》自注:“黄钟商俗名大石调,犯正平调。〞正平调即中吕羽的俗名,与黄钟商均“四〞字住。上面所举都是两调相犯。宋人词中还有三调相犯的,如吴文英《琐窗寒》,自注:“无射商俗名越调,犯中吕宫,又犯正宫。〞按中吕宫与越调住字不同,当是中吕调之误。中吕调即夹钟羽,与无射商、黄钟宫均“合〞字住,是为宫、商、羽三调相犯。..:...宋词中有些调名虽也有犯字,而实乃集合数调的句法而成,犹如元人的集曲。它们不是宫调相犯,而是句法相犯,与律调的住字无关。如吴文英的《暗香疏影》,是截取了姜夔《暗香》的上片与《疏影》的下片合成;X过的《四犯剪梅花》,是集合了《解连环》、《醉蓬莱》、《雪狮儿》的句法而成。最多的是曹勋的《八音谐》,共集合了八个曲调的句字组成。3、转调转调就是增损旧腔,转入新调。《词谱》卷十三说:“转调者,摊破句法,添入衬字,转换宫调,自成新声耳。〞一经转调,即“移宫换羽〞,不再属于原来的宫调。如《碧鸡漫志》卷四说《虞美人》:“旧曲三,其一属中吕调,其一属中吕宫,近世转入黄钟宫。〞又卷五说《念奴娇》:“今大石调《念奴娇》,世以为天宝间所制曲,……后复转此曲入道调宫,又转入高宫、大石调。〞词经转调后,有的字句还和原调相同,如《蝶恋花》与《转调蝶恋花》,字句全同,仅上片第四句与其换头处两调平仄不同。姜夔转入双调的《念奴娇》与苏轼的《念奴娇》字句亦全同,仅二句句读不同。有的字句则和原调不同,如《踏莎行》词原来只有五十八字,《转调踏莎行》则有六十六字,《丑奴儿》原来只有四十四字,《转调丑奴儿》则有六十二字。有的转调后用韵和原调不同,如《贺圣朝》本押仄韵,《转调贺圣朝》则押平韵。《满庭芳》本押平韵,《转调满庭芳》则有改押仄韵的。4、摊破、减字、偷声摊破是由于乐曲节拍的变动而增减字数,并引起句法、协韵的变化。摊破后的词在某些部分打破了原来的句格,另成一体。如《摊破浣溪沙》,即在《浣溪沙》的上下片末尾各增入三言一短句;有如《摊破丑奴儿》即在《丑奴儿》的上下片末尾各增入二、三、三言三短句。减字、偷声的原因和摊破相同,不过不是添声增字而是偷声减字。它们也都稍改原调的句法字数,另成新调。如《木兰花》本为八句七言,押仄韵;《偷声木兰花》则将第三、七句改为四言,并且两句一换韵,用两平韵、两仄韵;《减字木兰花》除同《偷声木兰花》外,又继续将第一、五句改为四言。5、叠韵叠韵就是将两片的词体,用原韵再加叠一倍。如《梁州令叠韵》,一百字,就是将五十字的《梁州令》加倍叠成。此外如《梅花引》叠为《小梅花》,《接贤宾》叠为《集贤宾》,《忆故人》叠为《烛影摇红》等,都是原调的加倍。6、联章令、引、近、慢等调都是普通杂曲,是寻常散词。如果把二首以上同调或不同调的词按照一定方式联合起来,组成一个套曲,歌咏同一或同类题材,便称为联章。诗体中也有联章,如《子夜四时歌》,唐王建《宫词》百首等,但没有词中的联章复杂多样。唐宋词中的联章体有普通联章、鼓子词和转踏三种。后来的诸宫调与元人的散曲联套就是词中联章的发展。除了以上几类变格之外,还有调同名异与调异名同、调同句异与调异句同等形式的变化,在此不一一作介绍。第四讲词谱每个词调都是有曲谱的。在唐宋时代,应该编有不止一个的集成性的曲谱,以供教坊乐工演唱和供文人从中择调填词。但这类曲谱都没有流传下来。唐X令钦《教坊记》记录了玄宗时代教坊****唱的三百二十四个曲名,但没有同时把曲谱记录下来。因为较完整地记录和保存曲谱,应该是一个官立音乐机构的工作。清光绪末年敦煌发现的卷子中有唐五代时的工尺谱一卷,载有《倾杯乐》、《西江月》、《心事子》、《伊州》、《水鼓子》、《XX女引》、《撒金砂》、